Antonio Capurro: Artículos Académicos


El cine peruano como fenómeno de comunicación de masas visto desde los postulados de la crisis del arte y la cultura de la Escuela de Frankfurt

Por Antonio Capurro



Agradecimiento a la profesora Aurora Bravo de la Maestría en Comunicaciones, del seminario de Epistemología y Teorías de la Comunicación, este ensayo fue un trabajo de la asignatura.

Es un hecho indiscutible que la cultura mainstream, originalmente diseñada y comercializada por las potentes industrias del entretenimiento en Estados Unidos, ha extendido su influencia por todos los rincones del planeta, representando un fenómeno de masas que ha alineado a millones de personas en el mundo entero agrupados en grupos sociales. ¿Cómo lo hizo? Gracias a la creación de productos globales con estrategias de marketing poderosas, pero sobretodo fascinante dentro de un aparato de publicidad donde se nos ha prometido la felicidad del consumismo. Su influencia se ha producido en todos los estamentos culturales y sociales de nuestra sociedad, a través de valores como la libertad, la democracia, el individualismo, la prensa, la movilidad social, la economía de mercado. Y el cine peruano no ha sido ajeno a esta influencia de la cultura mainstream.  

Teniendo en cuenta los postulados de la Escuela de Frankfurt relacionados con la crisis del arte y la cultura, se presenta el siguiente análisis de este fenómeno cultural que ha permitido el acercamiento del público con la realidad del país a través de los más diversos temas, en muchos casos con éxito taquillero de público; sin embargo a diferencia de otros países de América Latina como fue el caso de México, en Perú no se llegó a desarrollar una industria cinematográfica que pudiera competir con el mercado de películas extranjeras provenientes en su gran mayoría de los Estados Unidos. 
La cinematografía peruana ha logrado que sus espectadores disfruten del placer estético y visual que conlleva ir a una sala de cine, pero también que los públicos de alguna forma se conecten con su propia realidad, su entorno y sus problemas. Desde las películas realizadas en la capital limeña hasta producciones para mercados estrictamente locales como por ejemplo de la sierra peruana, es un logro que títulos emblemáticos hayan podido articular un discurso propio; sin embargo, todavía el cine nacional no puede competir con la distribución de títulos extranjeros que copan la cartelera local y no permiten que nuestras películas se queden más tiempo en los multicines. 

Desde el año 2013 el cine peruano ha logrado mantener con regularidad el número de películas estrenadas en salas comerciales, así las cosas, en el año 2014 fueron 12 los estrenos en las carteleras comerciales y 27 en el circuito alternativo, es decir 39 filmes peruanos. En el año 2015 esta cifra aumentó sumándole a los 29 estrenos del sistema tradicional las 36 películas de estreno alternativo, significando un incremento del 50% respecto al año pasado. Entre los géneros vistos van desde ficción hasta documental. Esto permite que haya una continuidad tanto para los realizadores que no dejan de hacer cine y los espectadores que siguen consumiendo su propio cine.  

De otro lado, se debe tener en cuenta que van siendo 22 años desde que el Estado Peruano apuesta por considerar el cine como un sector cultural estratégico con una ley específica que determina una cantidad de fondos para su realización, aunque todavía hace falta mejorar la Ley de Cinematografía Peruana que corresponda a esquemas de producción y distribución cinematográfica de tiempos actuales.  

Existen películas peruanas que de acuerdo al juicio del público y la crítica son calificadas como excelentes, regulares, buenas, malas o pésimas. Son consideradas obras de arte porque cumplen una función estética. Para la Escuela de Frankfurt, el último aspecto de la crisis de la Ilustración se revela ante la crisis de lo estético. Como afirma Adorno: “El gusto es el sismógrafo más preciso de la experiencia histórica, a diferencia de casi todas las demás facultades, es capaz de registrar aun su propio comportamiento. Reaccionando en contra de sí mismo, reconoce su propia falta de gusto” (Friedman, 1981, p. 144). 

Frankfurt hace una crítica a la industria cultural o bienes culturales creados en el capitalismo avanzado, en donde las grandes agencias o monopolios de producción cultural se articulan como un todo, se ensamblan como piezas de un sistema. En tal sentido la producción cinematográfica también está orientada por esa misma lógica y con una dinámica productiva que mantiene mutuas dependencias e imbricaciones con empresas monopolistas a nivel global, parte de una gigantesca maquinaria económica. (Adorno y Horkheimer, 1998, p. 172) En nuestro país el cine peruano es una creación cultural no en los niveles de un sistema capitalista avanzado que afirma los valores dominantes o fuertemente condicionada por la lógica de ganancia y beneficio económico que orientan o encauzan la producción de cultura en el mundo de hoy. Por eso en el cine de Hollywood una película como Transformers 3 es un producto fabricado solamente para seguir obteniendo dinero y visto tan solo como una mercancía. En nuestro país no existen grandes compañías o corporaciones dedicadas a la producción de películas, de alguna forma todavía existe en algunos casos, parcial o total autonomía y creatividad al momento de la realización de una película cuando es vista como una creación artístico-cultural que no necesariamente tiene como objetivo reafirmar los valores hegemónicos del poder de turno o como un mero producto de la Industria Cultural.  

Marcuse afirma que: “La obra de arte es obviamente creativa. Pero aquello que propiamente se crea en la obra de arte no es tan sólo el objeto como tal, sino un juicio crítico del universo existente” (Friedman, 1981, p. 147). Si bien filmes peruanos como “Contracorriente”; “Días de Santiago” o “Dioses” hacen una reflexión de la sociedad a partir de temas muy particulares, tenemos ejemplos de películas Asu Mare o Cementerio General que no tienen como propósito adoptar una postura crítica sino repetir la misma fórmula de las comedias americanas o los filmes de terror de Hollywood cayendo en el mismo cliché, copiando una fórmula que ha funcionado muy bien como la del joven emprendedor que en base a su esfuerzo y picardía logra el éxito en el primero de los casos o el caso de la posesión diabólica en el segundo, de manera tal que la historia sea lo suficientemente atractiva como para captar a ese público objetivo. Se afirma lo que señalan Adorno y Horkheimer: “El cine y la radio no necesitan ya darse como arte. La verdad de que no son sino negocio les sirve de ideología que debe legitimar la porquería que producen deliberadamente. Se autodefinen como industrias…” 

Ni Asu Mare y su secuela o Cementerio General 1 y 2 adoptan una postura crítica frente a su entorno o realidad, porque no fueron creadas con ese propósito, tampoco muestran una estética resaltante o genial, todo lo contrario, se cumple lo que afirma Frankfurt: “La obra de arte puede renunciar a la postura crítica no por medio de la levitación de la abstractez, antes bien por la afirmación de lo que ya existe. Según esta concepción, la tarea de la obra de arte es reproducir lo existente con fidelidad” (Friedman, p. 146). De acuerdo a los postulados de la teoría crítica sería válido preguntarnos: ¿Son estas películas “bienes culturales” que produce el mercado para su consumo y están condicionados por la lógica de producción del sistema, donde sus autores se mueven en base a la pura ganancia y beneficio económico? Porque según Adorno y Horkheimer eso es la Industrial Cultural, el sistema que busca la obtención de dividendos económicos, en donde los bienes culturales son una mercancía. Entonces ¿Cuánto de natural y de calidad pueden existir en ellos si están dominadas por la reificación de la conciencia donde los valores culturales denigran su razón de ser donde la cultura se ha convertido en un objeto que sirve para distraer lejos de cualquier ánimo de reflexión o análisis? El gran aporte de los autores es habernos enseñado a analizar la producción cultural en el marco de la estructura económica y cómo se articula la cultura desde el punto de vista del capitalismo avanzando. 

De acuerdo a los modelos del arte y los criterios que lo rigen como son la autenticidad, trascendencia y singularidad Asu Mare y Cementerio General saldrían perdiendo desde ya porque al ser producidos dentro de la Industria Cultural por defecto son considerados de baja categoría y cualidades, en comparación con el arte verdadero, pero ¿cuál es el arte verdadero, acaso el que se da único e irrepetible, o el que se eleva por encima de los demás por sus logros? Lo cierto es que los filósofos críticos de la Escuela de Frankfurt no analizaron las películas de la cultura de masas como un fenómeno de comunicación, dieron por hecho que al pertenecer a la Industria Cultural eran perfectamente desechables. De cierta forma observaron a los bienes culturales con desdén y en forma prejuiciosa, desde una mirada distante desde afuera. Digamos que lo más importante para sus productores y directores es que la película sea un éxito y no fracase en la taquilla, entonces lo mejor es echar mano de lo que puede llevarlos por ese rumbo sin arriesgar en sus propuestas. Quizá la lógica sea si funcionó en otros lados, ¿por qué no aquí? (Briceño, 2010, pp.55-71). 

De otro lado, Walter Benjamin, el menos pesimista de la Escuela de Frankfurt, afirma que el producto de la reproducción mecánica es lo que transfigura el ser auténtico de la obra de arte que ha sido siempre potencialmente reproducible. En una época su contemplación estaba estrechamente ligada al ritual. Por eso plantea que la originalidad y situación específica del arte exigieron y crearon un aura alrededor de la obra de arte, cuya pérdida es decisiva. Así el arte, como el hombre en la era de la reproducción mecánica, ha perdido su autenticidad. La rareza y la historicidad crearon los rituales que rodeaban el disfrute de la obra artística. Con la reproducción, se elimina el aura. Ahora la obra de arte deviene un objeto sometido a la voluntad de las masas de hombres libres para contemplarla. (Friedman, 1981, p. 152) Y ahí radica la importancia de la planteado por Benjamin porque ha entendido que es un proceso que se da en las sociedades contemporáneas produciendo otro formato de experiencias que surge del contacto entre los bienes culturales y sus espectadores. Frankfurt no analizó de forma específica las particularidades lógicas de los diferentes medios de comunicación; entre ellos el cine.  

En el Perú no tenemos una gigantesca industria cultural cinematográfica, en donde cada pieza tenga un resultado lógico y necesario. El quehacer del cine peruano ha sido producto de aficionados, artistas, creadores, una empresa titánica en medio de las grandes limitaciones de presupuesto, creada por la necesidad de identificarse y mostrar la realidad de nuestra sociedad desde inicios del siglo pasado, nos ha permitido ser testigos de nuestra historia en la pantalla grande. En sus mensajes, las películas peruanas nos han mostrado los más variados aspectos del ser humano y de la vida misma en el amor, el sexo, la violencia, lo reprimido, lo oculto, la política, las ilusiones, las pasiones, las emociones o los deseos, esto y mucho más se ha plasmado en el universo fílmico en el discurso del cine peruano artístico y comercial desde sus inicios hasta la actualidad. Películas como La boca del lobo o La Teta Asustada o muchas más que alteraron el orden establecido al colocar un sentido crítico en su puesta en escena. Aquí la expresión del artista desarrolló un lenguaje propio, ese universo particular donde el director de cine interpreta y reinterpreta la realidad o problemática expuesta en el guion. 

El cine peruano ha contado la historia del país en algunos casos de forma complaciente, en otros denunciando o simplemente como un testigo de los hechos, muchas películas han sido un mero pasatiempo para distraernos de los problemas reales y en otros casos han sido una profunda crítica social de lo que estamos viviendo. 



Bibliografía




Adorno, Theodor y Horkheimer, Max. Dialéctica de la Ilustración. (2007). Edición de bolsillo para lengua española.




Briceño, Ybelice. La Escuela de Frankfurt y el concepto de Industria Cultural. Herramientas y claves de lectura. (2010). vol.16, nº 3. Recuperado de Revista Venezolana de Economía y Ciencias Sociales.




Capurro, A. (2000). Características del estilo desarrollado por la crítica cinematográfica peruana del año 1960 hasta la actualidad. Tesis para optar por el título de Licenciado en Comunicación Social, Universidad Nacional del Santa, Nuevo Chimbote, Perú.

Díaz, Reiner. Cine peruano: ¿Se puede hablar de un 'boom' de la industria cinematográfica? (2015). Recuperado de Revista Semana Económica edición digital

Dirección Nacional del Audiovisual, la Fonografía y los Nuevos Medios. Base de datos (14 de enero del 2013) Lima: DAFO Recuperado de http://dafo.cultura.pe/marco-normativo-del-cine-peruano/




Friedman, George. La filosofía política de la Escuela de Frankfurt. (1981). Primera edición en español, 1986.



Martel, Frederick. Cultura mainstream, (2011). Primera edición en México. 

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